Carlo Simoni, nato a Brescia nel 1949, è autore di saggi sulla vicenda economica e sociale contemporanea e sulle culture del lavoro nel Bresciano. Ha diretto dal 1992 al 2008 la casa editrice Grafo di Brescia. Oltre che alla ricerca, si è dedicato alla progettazione di musei della cultura materiale e a iniziative di recupero di aree storico-industriali.
Da qualche anno scrive romanzi e racconti, alcuni dei quali pubblicati, e ha aperto un sito dedicato alla scrittura (www.secondorizzonte.it).
FL: Da molto tempo ti occupi di studiare e valorizzare il patrimonio di testimonianze materiali legate ai luoghi del lavoro. Non semplicemente da studioso o storico ma anche da curatore e progettista di allestimenti di musei della cultura materiale. Nell’ambito del tuo impegno in tal senso che definizione daresti di te stesso?
CS: Forse quella di uno storico che ha sempre avvertito la freddezza, al limite dell’inutilità, di una storia “fuori luogo”, dimentica cioè dei luoghi concreti nei quali si sono svolte le vicende che ricostruisce. Per cui la storia del lavoro, delle classi subalterne e delle loro espressioni culturali e politiche mi ha portato sin dagli anni ’70 a occuparmi di archeologia industriale: luoghi del lavoro, attrezzi e macchine caduti in disuso, monumenti industriali come testimonianze non semplicemente complementari ma imprescindibili, in grado di dare senso alla ricerca.
L’attività di museologo/museografo si è accompagnata a quella di storico quando le più significative di queste testimonianze sono diventate oggetto di recupero e di musealizzazione: l’esperienza che ne ho ricavato mi ha imposto, da un lato, la necessità di rendere leggibile nei fatti – e non solo nelle argomentazioni teoriche – quella quarta dimensione rappresentata dal passato che permea il presente; d’altro lato, mi ha offerto la possibilità di confrontare un mio atteggiamento di fondo con la sensibilità dei numerosi “museografi spontanei”, con cui ho lavorato: una sensibilità fatta di pietas e quindi di cura per le cose e i luoghi del lavoro e della vita quotidiana, una sensibilità in controtendenza rispetto alla marginalizzazione culturale del lavoro produttivo, alla virtualizzazione della realtà e al consumismo.
FL: Una delle questioni che vengono spesso sollevate quando si parla di piccole realtà museali, per loro natura legate al territorio, è quella della parcellizzazione delle risorse e della difficoltà, in molti casi, di offrire uno standard di livello europeo: giorni di apertura al pubblico, informazioni in doppia lingua, organizzazione continuativa di mostre temporanee e attività collaterali, servizi al pubblico adeguati. Qual è la tua visione a questo proposito?
CS: I problemi di finanziamento e di gestione dei musei sono destinati ad aggravarsi, ma occorre aver presente che le difficoltà economiche degli enti locali si sommano alla diffusa e mai superata tentazione di pensare che i musei – soprattutto quelli che non sono nati dalla necessità di conservare grandi collezioni d’arte – siano in fondo un lusso che le amministrazioni pubbliche (con o senza aiuti di privati) si sono potute permettere in altri tempi e che comunque queste iniziative, una volta varate, debbano auto sostenersi o addirittura produrre un ritorno economico.
L’idea che i musei, quelli locali in particolare, rappresentino un servizio, al di là del numero dei loro utenti – considerazione che, almeno per ora, sembra invece guadagnata dalle biblioteche civiche – non si è imposta che in pochissime realtà.
Questi rilievi non implicano la sottovalutazione delle obiettive difficoltà dei musei e dell’esigenza altrettanto obiettiva di garantire standard – al cui proposito la Regione Lombardia ha avviato un lavoro apprezzabile – e una fruizione anche quantitativamente significativa. Il che non può a sua volta tradursi, tuttavia, nel misconoscimento della funzione dei musei locali, soprattutto di quelli etnoantropologici e storicoindustriali: espressione delle comunità – per il tramite di quei veri e propri intellettuali, tali perché capaci di cogliere i processi in atto e mettere in campo iniziative pertinenti e tempestive, che sono stati i fondatori e sono gli animatori di questi stessi musei – e insostituibili istituti della memoria collettiva.
Certo è comunque il fatto che in molti centri minori l’istituzione di un museo è dettata da uno spirito di emulazione non esente da pulsioni localistiche, non di rado campanilistiche: non credo si tratti di stigmatizzare queste iniziative, ma piuttosto di convogliarle verso soluzioni all’altezza sia delle aspirazioni che ne sono alla base sia delle esigenze gestionali che inevitabilmente pongono.
In questo senso, mi è in passato sembrato opportuno avanzare la proposta di istituire, al posto di nuovi musei entoantropologici, delle “case delle cose”, depositi organizzati di reperti finalizzati non solo alla loro tutela ma anche al loro restauro e quindi destinati a rappresentare luoghi di formazione nel campo della museografia e più in generale di una promozione e valorizzazione dei patrimoni locali capaci non solo di coinvolgere gli outsiders, secondo i moduli del turismo culturale, ma anche di offrire occasioni di autoriconoscimento e coesione identitaria agli insiders.
FL: Guardando gli allestimenti museali di cui ti sei occupato traspare l’attenzione costante a “fare un racconto”, che costruisci attraverso i testi, i documenti e le testimonianze materiali, siano esse oggetti o gli spazi di un opificio recuperato. Nella presentazione a una raccolta di interventi sui musei della cultura materiale dici: “l’allestimento non deve mai dimenticare che esporre gli oggetti non significa farne automaticamente veicolo di comunicazione”. Puoi sviluppare questo concetto?
CS: Tenendo presente che i musei di cultura materiale nascono il più delle volte insieme alle loro collezioni (e al restauro dell’edificio che in molti casi ne costituirà l’oggetto preminente), occorre aver presente che gli oggetti che si vanno ad esporre hanno subito prima, nel processo di obsolescenza, una defunzionalizzazione e poi, nel momento della raccolta finalizzata alla loro conservazione, una decontestualizzazione. Con un’immagine si potrebbe dire che erano oggetti che avevano un voce molto flebile – tanto che solo alcuni sono stati in grado di udirla e di avvertirla come un appello – e che, collocati in un ambiente che non era il loro proprio al fine di rivitalizzarli, paradossalmente ne sono stati ammutoliti.E questo al di là della volontà e delle convinzione dei loro appassionati raccoglitori, persuasi che siccome gli oggetti che hanno strappato al loro destino di scarti continuano a parlare a loro – che li hanno usati, a volte addirittura fabbricati, e comunque conosciuti da vicino – questa circostanza sia sufficiente a garantire che essi si offrano ad una medesima lettura densa ed evocativa da parte di tutti i visitatori.
Non è così, sia perché il processo che ha decretato l’obsolescenza degli oggetti in questione (ma il discorso non cambia se si parla di edifici produttivi abbandonati o di intere aree dismesse) ha determinato anche uno iato fra generazioni, una sorta di amnesia collettiva che rende indecifrabili o comunque insignificanti i reperti, sia perché questo genere di musei si rivolge prioritariamente alla scuola e dunque a ragazzi cresciuti in un mondo radicalmente cambiato dai processi che hanno accompagnato l’esodo dalle campagne (e, d’altro lato, dalla velocità dell’ innovazione industriale sia sul piano delle tecniche che dell’organizzazione degli spazi produttivi).
E’ allora necessario avere (e suscitare) la consapevolezza, in primo luogo, che gli oggetti di cui ci si occupa hanno assunto una nuova funzione diventando “oggetti da museo” ossia assumendo la valenza di segni, e in secondo luogo possono far udire la loro voce, cioè dar corpo alla loro capacità evocativa solo se immessi entro un nuovo contesto: all’allestimento compete essenzialmente questa ricontestualizzazione.
Di qui la necessità che – differentemente che in musei caratterizzati da storie e collezioni di tipologie diverse – in quelli di cultura materiale l’individuazione del percorso non tenga conto solo delle esigenze funzionali e logistiche, ma risponda anche a un diffuso bisogno di narrazione. Indicare un percorso privilegiato (addirittura predeterminato, almeno in alcuni tratti e snodi essenziali) non significa del resto negare la libertà del visitatore, ma aver presente che la libertà ha bisogno di riferimenti per poterli magari aggirare, o addirittura ignorare, e la narratività – cui la sequenzialità del percorso allude – non necessariamente è quella del romanzo classico ottocentesco, dominato da un narratore onnisciente, poco propenso a lasciar alternative all’immaginazione del lettore. Non esclude quindi ma anzi richiede momenti che catalizzino il racconto, che lo ancorino, cambiandone il ritmo (pensiamo ad esempio ad installazioni, o semplicemente alla emblematizzazione di singoli oggetti) e ammettendo così la possibilità di percorsi differenziati, anche se raccolti attorno ad un filo conduttore percepibile.
FL: Nel complesso iter del processo di progettazione degli allestimenti museali hai collaborato con architetti e figure professionali di tipo tecnico. Qual è stato in generale il rapporto con queste figure? Ti sei scontrato con visioni diverse dalla tua?
CS: In primo luogo ho dovuto fare i conti con i “museografi spontanei” di cui dicevo: non solo per portarli superare il pregiudizio cui si accennava (secondo cui le cose parlano da sé), ma anche perché abbandonassero senza troppe perplessità l’idea di dover esporre tutto ciò che avevano raccolto, ma a anche quella, in alcuni casi almeno, che si dovesse ricorrere in modo massivo a espedienti multimediali ritenuti di per sé in grado conferire appeal al museo. Il carattere stimolante del rapporto con queste persone sta nel fatto che le domande che loro sollevano credo siano quelle essenziali che ogni allestimento deve affrontare: impostazione di taglio collezionistico o narrativo (con le conseguenze sulla maggiore o minore aleatorietà del percorso)? Museo pieno, che conta sull’ammasso e la serialità degli oggetti (del resto mai del tutto ripetitivi o standardizzati in questi musei) o museo relativamente vuoto, che punta invece sull’emblematizzazione di alcuni oggetti? E infine: museo laconico e silenzioso (che non significa privo di sottofondi e stimoli anche uditivi, ma che si pensa più per sottrazione che per addizione di stimoli e messaggi rispetto alla realtà esterna), o museo nel quale la comunicazione assume un ruolo primario e pervasivo?
In secondo luogo gli architetti (purtroppo, nella maggior parte dei casi, quelli che intervengono dopo che altri loro colleghi hanno messo a punto l’edificio e suoi spazi): in alcuni casi ho dovuto prender atto di una relativa indifferenza al significato allestitivo e non puramente funzionale e logistico (come si diceva) del percorso museale, in altri della tendenza a ridurre alle sue componenti estetiche l’allestimento (rivelando un sostanziale assimilazione dell’allestimento all’arredo). Imprescindibile è stato però, nel complesso, l’apporto dell’architetto nel tradurre l’idea narrativa in articolazione di spazi, o l’ipotesi di evocazione in concreto espediente espositivo.
In questo senso decisivo a volte anche l’apporto del tecnico: a sua volta portato a porre, nella direzione della soluzione concretamente praticabile e durevole, quesiti ineludibili agli stessi architetti.
In conclusione, mi pare di poter affermare che l’allestimento finale è nato da questi scambi, accogliendo a volte non solo integrazioni e correzioni ma vere e proprie ridefinizioni delle ipotesi iniziali.
FL: Se ti chiedessi di scegliere e consigliare ai nostri lettori una visita a uno dei musei di cui ti sei occupato quale sarebbe e perché?
CS: Credo di dover fare due proposte, a secondo che il museo abbia trovato spazio in un edificio storico significativo o invece in un edificio di costruzione recente e anonimo (non rientra nella mia esperienza il caso di edifici costruiti appositamente per ospitare il museo).
Per quanto riguarda musei ospitati in edifici storici credo che il Museo del Forno – un forno fusorio da ferro – a Tavernole sul Mella, in Val trompia, rappresenti un caso esemplare: soprattutto in forza della leggerezza e della discrezione del suo allestimento, pertinente ed efficace proprio in quanto rispettoso del luogo per certi versi eccezionale in cui si è organizzato.
Un museo che ha invece trovato il modo di piegare alle proprie esigenze un edificio recente di nessun pregio è il Museo del Parco dell’Alto Garda Bresciano a Tignale, nei cui spazi si sono distribuite logiche allestitive diverse e in questo funzionali alla complessità della trama narrativa che percorre l’esposizione.